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David Hare relata el camino desde la novela hasta la película "El lector", de Bernhard Schlink

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Edición inglesa de
Edición inglesa de "El lector", publicada en el Reino Unido por Weidenfeld & Nicolson.
Mucho antes de que los cineastas de cualquier nacionalidad comenzasen sus intentos de llevar a la pantalla historias sobre el Holocausto, el director suizo Jean Luc Godard hizo una famosa aseveración: «Si es que ha de hacerse una película sobre Auschwitz, tendrá que ser desde el punto de vista de los guardianes.»
 
Me encantaría poder decir que la observación de Godard me vino de inmediato a la cabeza cuando leí por vez primera la novela de Bernhard Schlink "El lector", en su primera edición en lengua inglesa en 1997. Eso hubiera sido sin duda lo más apropiado. Como tantas otras personas en el Reino Unido, la primera vez que oí hablar del libro fue cuando leí la recomendación de George Steiner en The Observer: «Una obra maestra (...) La única y privilegiada función del reseñante es decir, tan alto como sea capaz: 'Léala' y 'Léala otra vez.'»
 
La razón por la que "El lector" causó tal sensación y se convirtió en tal éxito a lo largo y ancho del mundo fue que estaba abriendo un verdadero nuevo campo de estudio. Había hecho falta ya bastante tiempo para que calase hondo en la conciencia pública el sufrimiento de los judíos en los campos de concentración repartidos por Europa en las décadas de 1930 y 1940. En el caso concreto de Israel, la determinación de construir un nuevo país implicaba que no iba a animarse a la gente de más edad a que hablasen del pasado. Es más: las personas suelen sentirse avergonzadas de haber sobrevivido cuando han sido asesinados tantos de sus familiares y compañeros cercanos.
 
Si en Israel fueron la aparición y la condena de Adolf Eichmann en Jerusalén en 1961 lo que ocasionó una inflexión decisiva en el planteamiento público de la cuestión, el equivalente comparable en el caso de Alemania –hecho realidad gracias a la persistencia de un único fiscal, Fritz Bauer– fueron los juicios sobre Auschwitz celebrados en Fráncfort entre 1963 y 1965. Treinta años después de los juicios, llegó el singular logro de Bernhard Schlink: un abogado escribía su primera novela no policiaca, cuyo argumento articulaba por fin el dilema de tantos alemanes que, sin culpa por su parte, nacieron siendo los hijos de un gran crimen. ¿Cómo digiere la generación siguiente las faltas de sus padres? ¿Cómo harán para encontrar el modo de asumirlo todo y llevar una vida normal? "El lector" no es solamente una novela sobre el tema específico de la experiencia alemana de la postguerra. Es también un examen que indaga algo más allá en el doloroso y arduo proceso que, todos lo sabemos hoy, se esconde bajo los nombres de la verdad y la reconciliación.
 
En principio, "El lector" tiene un argumento simple; parece concebido con la claridad propia de las fábulas, y recuerda, como dice Steiner, «a una novela corta ampliada, a la manera de Kleist o Schnitzler». Pero, mirada más de cerca, descubrimos unos significados más complejos. A mediados de la década de 1950, un chaval de 15 años de una ciudad de provincias alemana, Michael Berg, es iniciado en el sexo por una mujer mayor que él, a quien ha conocido cuando cayó enfermo de vuelta a casa; el joven le lee en voz alta grandes obras de la literatura mundial.
 
Pero casi de inmediato, y pese a su corta experiencia, Michael siente en el fondo de su ser que los vaivenes de la relación no son normales del todo. Sin previo aviso, Hanna desaparece de su vida. Unos años más tarde, el joven está estudiando Derecho y asiste a un juicio por crímenes de guerra en una ciudad próxima a Heidelberg, y entonces queda sobrecogido al reconocer a su antiguo amor en una de las acusadas. Hanna había trabajado de vigilante en un campo de concentración. Durante las "marchas de muerte" que siguieron, había cometido un espeluznante crimen de guerra. Pero, para su inquietud, a medida que avanza el juicio Michael comprende que él posee pruebas sobre Hanna que, de revelarlas, podrían al menos atemperar la sentencia. ¿Puede terminar ayudando a alguien a quien amó, pero que siente que le traicionó? Peor aun: ¿qué deber tiene él respecto a quien ha hecho tantas cosas terribles?
 
Al llegar a la última página, está claro que la novela no puede considerarse de ningún modo un libro sobre el perdón. Por el contrario, Schlink deja patente, tanto en lo que escribe como en conversación privada, que ningún escritor, del pelaje que sea, tiene moralmente derecho a otorgar a sus personajes ninguna posibilidad de redención cuando describe los crímenes del pueblo alemán. Por tal razón, quien frente a este libro haya tenido la inverosímil reacción de querer hacer una película sobre él estará encarando un inusual reto. La narrativa convencional de Hollywood siempre termina conduciendo al héroe a entender de algún modo sus fallos. Pero Hanna Schmidt, según recalca el propio autor, no consigue nunca entender realmente lo que ha hecho. Incluso podría aducirse aquí que es plausible que alguien no entienda unos crímenes tan extremos. Pero, entonces, ¿cómo embarcarse en una película en la que uno de los dos protagonistas no aprende básicamente nada?
 
En un artículo breve como este resulta imposible mostrar lo intrincado que fue el proceso desde la lectura de la novela hasta el momento de sentarse por fin delante de una copia recién hecha de la película. Todas las películas son duras, pero ésta ha sido de las más duras, y, por lo que se ha visto, de las más crueles. Los derechos se habían vendido al publicarse el libro al cineasta británico Anthony Minghella y a su socio americano Sydney Pollack, entre los cuales habían formado una organización benéfica llamada Mirage, creada con el doble fin de ofrecer su amigable ayuda a otros colegas y desarrollar los propios proyectos de Sydney y Anthony. Por más que di la lata a Anthony para que me dejara escribir el guión, era su firme intención escribir y dirigir la película él mismo. Por fin, nueve años más tarde, en el otoño de 2006, Anthony telefoneó al director Stephen Daldry para admitir que se daba por vencido. Sus numerosos compromisos nunca le dejarían tiempo para ponerse con "El lector". Se sentía mal por no haber sido capaz de hacer la película y cumplir así su promesa al autor del libro. Por tanto, Stephen y yo teníamos permiso para ponernos en marcha, aunque con una condición: tendríamos que tener lista la película en el plazo de un año natural a partir de que nos fueran concedidos los derechos.
 
En ese momento, nadie podría haber vaticinado la extraordinaria serie de infortunios que se cernían sobre nosotros. Al poco de empezar a rodar, perdimos a nuestra primera actriz original, aunque fuese por la feliz circunstancia de un embarazo. Así que el rodaje fue primero aplazado, y después suspendido. En ese paréntesis volvimos a trabajar con Sydney y Anthony, dos productores con diferencias muy interesantes: Anthony argumenta, con generosidad y tono magistral, como el profesor favorito de los alumnos en una universidad de categoría; Sydney es más callado, más resolutivo, el profesor de interpretación que desea cualquier actor, siempre con ganas de adentrarse en los temas esenciales que, examinados de cerca, hacen tan enigmático el modo de escribir de Schlink. Una y otra vez, Sydney nos hacía volver a esta cuestión: ¿qué metáfora de la lectura hay exactamente en la película? ¿Cuál es la función de la literatura?
 
En esos encuentros tan relajados charlábamos en un ambiente de compañerismo que, según mi experiencia, es bastante infrecuente en el Hollywood moderno. Ni Stephen ni yo sentimos en ningún momento que estuviésemos trabajando "para" Sydney y Anthony. Más bien éramos cuatro personas que estábamos colaborando en una película que nos fascinaba a todos por igual. Así que cuando nuestros productores murieron, los dos, en un espacio de dos meses, sufrimos una pérdida invalorable. Sabíamos desde tiempo atrás que Sydney estaba enfermo, luchando contra el cáncer con la elegancia y la desenvoltura que le eran típicas. Pero la muerte de Anthony fue totalmente inesperada. Acababa de enviarle una escena que yo había reescrito. Me llegó su respuesta. Pocos días después, estaba muerto. Tenía 54 años.
 
Entre tantas tragedias conseguimos de un modo u otro terminar la película. Dos factores trabajaron a su favor. El primero fue la destreza y la capacidad de reacción de Stephen Daldry, que de repente se vio llevando el solo todo el peso de la película. Pero el segundo, e igual de importante, fue la excelencia a toda prueba del reparto y el equipo, alemanes en su mayor parte, con Kate Winslet y Ralph Fiennes a la cabeza, acompañados por algunos de los más grandes actores teatrales alemanes. En principio, Stephen y yo nos sentíamos unos intrusos, en nuestro atrevimiento de plantarnos en Berlín para tratar un tema que, como puede suponerse, nuestros anfitriones conocían mucho más de cerca que nosotros. Pero en el cuidado extraordinariamente meticuloso de la investigación histórica de Stephen, en la sensacional fidelidad de su reconstrucción, había algo más que la actitud a la defensiva de un director con el prurito profesional de hacer las cosas bien: era un esfuerzo en grupo por parte de todos los alemanes que trabajaron codo con codo con nosotros. En cada una de las tareas, el equipo tenía la determinación no sólo de que esta historia fuera contada, sino también de que tenía que ser auténtica y convincente en cada detalle. Nunca antes había tenido yo esa sensación de sintonía tan perfecta entre el trabajo de hacer una película y el tema de la misma: la verdad y la reconciliación.
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Versión ligeramente abreviada del artículo publicado por primera vez en The Guardian del 13 de diciembre de 2008.
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